Cerejas

Perdi o trem das onze. Espero pelo seguinte comendo cerejas sujas na estação. Sabem a ti.

Sinto nos pés a dor aguda das horas que andámos juntos; no braço a impressão suave do teu último toque quando nos despedimos.

Pára-me quando começo a dizer merdas, por favor.

Desfaço as cerejas entre a língua e os dentes; a carne delas explode-me na boca em sabores intensos com evocações longínquas.

Como-as uma a uma, duas a três, uma mão-cheia. Não me saciam da tua partida.

Hiperligação

Here’s hoping Scotland becomes independent and Boards of Canada are chosen to compose its anthem. I could say that they’ve broadened my understanding of what music can be, but even that would be reductive: with Geogaddi, they’ve broadened my understanding of what sound can be. They, and all their compatriots, deserve to flourish in a Tory-free country.

Spoken samples

        I like songs which include samples of bits of speech from other sources. In some cases, the samples are barely perceptible; in others, they help framing the song and its theme; in others still, they are its main component. It makes me feel like the song is facing outward, not inward; that it’s referencing, and connecting to, a certain real person or several real people in the real world, the world which we live in and which exists outside the song-world. It can feel a bit like cheating, of course: isn’t music supposed to be self-containing? to evoke and represent whatever it means to say, rather than to import it directly from reality? We’ve certainly gotten used to it being so, though we don’t have any issues with music samples: music referencing other music. I disagree, however: for me, music is not only important enough to encompass whatever it means to, but those samples help giving me a feeling of coexistence with the song: they bring it forth into the same world I inhabit. The young Scottish (one assumes) people’s voices scarcely buried amid Boards of Canada’s Turquoise Hexagon Sun, the news report of a teenager killed in a car crash in the middle of The KLF’s Madrugada Eterna, the crazed survivalist rants of the song’s namesake in Godspeed You! Black Emperor’s BBF3, are all so many tiny bits of our world that these three bands — the only such bands I know, actually — piece together and render into art and onto us.

Arctic Monkeys – Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not

        Defendo firmemente que, muitas vezes, não estamos preparados para aceitar, compreender ou gostar de aquilo que nos é oferecido, e que só quando o podemos reconhecer e receber adequadamente quando surge, sem que o saibamos, o momento oportuno para tal; um pouco como quem diz que sabemos que estamos apaixonados quando as músicas começam a fazer sentido. E defendo isto porque, seis anos depois de ser editado, o primeiro álbum dos Arctic Monkeys mudou a minha vida. De certeza que ouvi ouvi pedaços dele por volta de quando saiu, a 23 de Janeiro de 2006; na altura, teria quinze anos, os gostos musicais mal definidos (de que gostaria então? Rhapsody, de certeza. RHCP também, talvez?). Ter-me-á parecido mais do rock barulhento e banal em voga em meados dos anos dois mil — ao contrário do segundo álbum deles, de que até gostei quando o descobri, também vários anos depois: mais diversificado e polido, menos direto, com mais complexidade tímbrica —: com guitarras distorcidas e um vocalista a gritar-lhes por cima. Mas foi no início de 2012, quando decidi dar-lhe outra oportunidade, que Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not — todas as músicas e letras compostas e escritas por Alex Turner, voz e guitarra ritmo e dezanove anos e ar de totó — me marcou profundamente.

        Ritmicamente, é o álbum rock mais interessante que conheço. Não porque alguma vez se afaste do 4/4, mas porque tanto a guitarra de ritmo como a bateria e o baixo estão constantemente, freneticamente, sincopados e irrequietos — daí o álbum ser comumente descrito como ‘dançável’. Não há ritmos simples, óbvios, ou isócronos. Varia constantemente: não há, creio, duas estrofes em que não haja pequenas ou grandes alterações — frequentemente, com a guitarra solo a surgir por cima da base previamente estabelecida pela guitarra ritmo; ocasionalmente, com uma aceleração e complexificação do ritmo, e aí muitas vezes com mudanças, também, no baixo e na bateria. De quantos álbuns rock se pode dizer isto? que não se limitam a repetir os mesmos ritmos e melodias até à exaustão, por falta de inventividade para mais? Estas alterações constantes mantêm a música constantemente fluida e dinâmica; e essa ambição constante de mais e de diferente, rejeitando a estase e a estagnação e a repetição, também diz muito daquilo que esta música corporiza: uma saciedade sensorial e de experiências, uma juventude apressada que não se compadece com o aborrecimento.

        É inevitável uma crítica à produção do álbum. Não que não fosse a norma na altura, mas abundam a sobrecompressão e o clipping: visualizado em qualquer software, o álbum é um mar confuso de azul e vermelho. Sobretudo na primeira metade, quase todas as notas de tarola da bateria apresentam clipping; a guitarra ritmo é afogada pelos restantes instrumentos (apesar de as duas guitarras estarem bastante separadas por canal); as primeiras faixas, curtas e agressivas rápidas, dão a curiosa impressão de estarmos a ser sonoramente agredidos em intervalos sucessivos de dois minutos e pouco. Maior volume nos agudos, compensado por uma diminuição e maior decaimento das frequências médias-graves (como em Mardy Bum), um ataque menos agressivo na tarola e, sobretudo, menos compressão e clipping teriam ajudado muito a audibilidade de Whatever…, que se torna francamente cansativo ao ser ouvido alto (comme il faut).

        Não sei se é propositada, mas parece haver no álbum alguma estrutura no que toca às tonalidades das músicas, com intervalos de metade dele (seis faixas). A 1ª, 2ª e 3ª são respetivamente em Lá menor, Fá# menor e Si menor; a 7ª, 8ª e 9ª em Lá, desta vez Maior, Fá# menor de novo e Ré, relativa maior de Si menor. A 5ª em Si menor; as três últimas, que, sobretudo por esta razão, formam para mim uma sequência indivisível e perfeita, em Si, mas cada uma à sua maneira: a 11ª com a intro e outro em Maior e os versos e refrões em menor (mais sobre esta discrepância adiante); a 12ª ostensivamente em menor mas onde o acorda Maior estrutura toda a música; e a 13ª, a melhor faixa do álbum e que coroa e extravasa tudo o que Turner exprimiu com ele até agora, gloriosamente em maior.
        Os aspetos tonais são apenas um detalhe na estrutura do álbum, que surge claramente — e explicitamente, pela disposição das faixas na contracapa. As seis primeiras, desde The View from the Afternoon — cujo tema está sucintamente descrito no título e que começa, muito apropriadamente, com “anticipation has the habit to set you up/ for disappointment” — ao final vertiginoso em si bemol mixolídio de Still Take You Home, são curtas: You Probably Couldn’t See from the Lights but You Were Staring Straight at Me (título subtilmente genial), a mais curta do álbum, não passa dos dois minutos e onze. São também rápidas e frenéticas (esta mesma You Probably etc. tem conteúdo para, bem esticada, dar para o triplo da duração), distorcidas e supinamente dançáveis e têm um tema comum: sair à noite. Em quatro delas, este tema é mais específico: estar numa discoteca e ver uma rapariga. Destas, nas duas primeiras, acabo de reparar, não chega a haver contacto entre o protagonista e ela; a timidez domina-o; em Dancing Shoes, que chega a ser angustiante, não há mais do que “exchange a glance” e “hope for the best” enquanto “you’re waiting and waiting and…”. Turner passa as noites não a “fuck bitches” mas a olhar para elas inseguro sem tentar ser quirky quanto a isso, limitando-se a descrever a sucessão de eventos e pensamentos objetivamente.

        Depois de toda esta agitação, segue-se Riot Van, uma quebra total com a tendência prévia. Lenta, suave, calma, com acordes de sétima. A introdução da narração na terceira pessoa mostra-nos “lads” bêbedos a serem perseguidos, apreendidos, espancados pela polícia. Adivinhamo-los marginais, distantes do narrador, a provocar os agentes “for the laugh, just for the laugh”: para estes, sob o olhar benigno do narrador, tratar-se-á dum passatempo tão banal e a posteriori divertido como ver raparigas numa discoteca?
        O regresso a casa depois da noite, de táxi, e apesar da insistência de que “I didn’t wanna leave” (a primeira pessoa novamente), em Red Light Indicates Doors Are Secured, introduz uma segunda parte mais diversificada, musical e tematicamente: discussões com a namorada, os “vampiros” que a banda enfrentou em fases passadas, mais embrionárias (a única instância de auto-referência), uma prostituta e os seus clientes.
        O tema das saídas à noite volta em From the Ritz to the Rubble, mas com um twist: desta vez, é recusada a entrada ao narrador (e encontrem-me um rap com melhores letras e flow do que os primeiros quarenta segundos desta faixa, sff), o que o leva, e a quem o acompanha, a pensar, a falar (e, finalmente, a beijar uma rapariga), com aquela vontade e desenvoltura que só uma interminável sessão de conversa noturna consegue proporcionar.

        Talvez como resultado de toda esta conversa e reflexão, surge A Certain Romance, uma faixa tão absolutamente genial e monumental que a tenho de ouvir agora mesmo. Elementos sublimes:
– a voz do produtor que pergunta “Shall we keep rolling?” ao início: esta faixa foi gravada, ao que li, num só take; talvez por isso tenha perdido o esquisso de solo que ouvimos nas demos ou nas gravações ao vivo desse período, substituído por uma faixa extra de guitarra que se aprende a aceitar;
– a bateria de Helders, tanto no ritmo inicial como na diversidade de fills que introduz na intro como na maneira como pontua o final de cada verso como na discrição, ainda assim nunca repetitiva e sempre com algum cambiante, que apresenta no refrão como na subtileza aquando da melodia aguda da guitarra solo como sobretudo na fucking demência frenética e fortíssima e ainda assim sempre inventiva da parte instrumental final (3:52 – 4:47);
– a melodia aguda da guitarra solo e a sua articulação com a guitarra ritmo (0:38 – 1:05, retomada com variações em 3:10 – 3:24);
– a progressão de acordes do refrão (G#m – F#m – E – Em; B – G#m – G# – C#m – F#);
– o acorde de Si Maior final e os segundos de antecipação que o precedem;
– o contratempo da guitarra ritmo nos versos e os acordes subtis, só nas cordas mais agudas (uma marca dos primeiros tempos dos AM), da guitarra solo; os padrões tanto dum como dos outros, que se alteram e se adequam às três vezes em que surgem;
– as letras, claro. O Outro é aqui representado pelos grupos de jovens onde Turner não se integra e que critica porque, sobretudo, “there’s no romance around there” mas com os quais, concede, não se consegue chatear, porque “what can I say, I’ve known them for a long long time”; e não é esta aceitação das diferenças dos outros e do reconhecimento da nossa humanidade e passado comuns, apesar de lhes podermos ser intelectualmente ou socialmente ou.. romanticamente superiores (e os meus intelectualmente sobranceiros leitores saberão do que estou a falar: não sentem que sentem as coisas, a vida, de forma diferente da das massas? confessem lá, pessoas.), que os nossos pais nos passaram anos a tentar incutir?

        Não foi por esta letra que Whatever… me fez mudar a maneira de ver as coisas. Ou foi também por ela. Ou se calhar essa mudança adveio de eu ter ouvido copiosamente este álbum numa viagem a Barcelona que fiz no início de 2012, em que só o levei a ele e ao Final Fantasy X: Piano Collections no leitor mp3 e me vi for isso forçado a ouvi-lo repetidamente; e de nessa viagem, numa noite de Sábado no metro, vindos duma festa onde eu não conhecia ninguém, onde uma putativa (heh) “bike messenger groupie” não aparecera e onde permaneci turneriamente encostado a uma parede a beber cerveja, um americano, um neerlandês e uma francesa, todos com mais dez anos do que eu, me terem feito entrever um futuro como estafeta de bicicleta e subitamente todo o mundo e todo o futuro e o próprio conceito de felicidade se terem aberto para mim, e todo este aspeto de mudança de vida da minha relação com este álbum não passar de um post hoc ergo propter hoc falacioso. Mas, caso contrário, foi ele que me fez descobrir que, e isto vai soar inominavelmente estúpido: a poesia, o prazer e a banalidade são congruentes.
        As letras de Turner traduzem várias características: uma capacidade de observação minuciosa e com pormenores deliciosos (“you can pour your heart out around 3 o’clock/ when the 2 for 1’s undone the writer’s block”), uma elevação de situações banais, e reconhecidas como tal (“no Montagues or Capulets/ just banging tunes and DJ sets/ and dirty dancefloors/ and dreams of naughtiness”) (“I wanna see all of the things that we’ve already seen”), a objetos legítimos e bem aproveitados de estudo artístico (há uma música sobre apanhar um táxi, caraças!), uma sinceridade enternecedora (Dancing Shoes, o final de When The Sun Goes Down, e os acordes de sétima na guitarra clean, e a voz adolescente do Alex, por a intro e a outro usadas terem sido as das demos da banda, gravadas no ano anterior)… perdi-me.
        Ah: a junção de todas estas características redunda numa Weltanschauung dominada pela leveza, que me falta sobejamente. Aqui, o que é trivial pode ser belo e agradável; a estupidificação alheia é observada e tolerada ou ignorada; um sms alcoolizado, um olhar trocado com outra pessoa, são eventos poéticos e significativos. Porque fazem parte da vida, e a vida é, pode ser, um objeto artístico, o único objeto artístico que nos acompanha constantemente. Quando oiço Whatever…, apetece-me fazer e ver coisas banais, e ficar feliz por as ter feito e visto. Porque a vida é feita, avassaladoramente, de coisas banais, e se não conseguirmos encontrar nelas aspetos estéticos ou motivos de interesse estamos lixados, passamos a vida encurvados sob o peso que nós próprios lhe atribuímos. Não?

        Há uns meses, cometi o erro de ouvir uma emissão rádio dedicada à criação de WPSIATWIN, como parte duma série sobre as melhores obras musicais dos últimos anos. Desisti a meio, desiludido: não só Alex Turner, até então o único membro da banda inquirido (e com razão, sendo ele autor de todas as letras e compositor único de todas as músicas), parecia incapaz de dizer algo de minimamente interessante, como a minha compreensão se limitava a menos de um terço das suas frases. Sob um sotaque do norte de Inglaterra que soa giro e atraente enquanto ele canta mas feio e impenetrável quando fala, percebi todavia então a timidez que domina as interações com raparigas sobejamente descritas nas suas músicas, e ocorreu-me os versos em que o narrador de Turner é impedido de entrar num estabelecimento noturno mas acaba por dizer “Well I’m so glad they turned us all away we’ll put it down to fate/ I [thought/said] a thousand million things that I could never [think/say] this morning”. Aqui, Turner faz-me pensar no Kerouac de Pela Estrada Fora: sob uma aparência de hedonismo, perseguição constante de satisfação sensorial, num clube de jazz em São Francisco ou numa discoteca adolescente em Sheffield, estão pessoas sensíveis, observadoras, tímidas, refletivas, a quem o seu sucesso desagrada, e para quem o hedonismo é mais um meio do que um fim. Esta última posição, em particular, traduz uma rejeiçao da gratuitidade do prazer como objetivo que sempre partilhei, e que requer um equilíbrio delicado com a supracitada leveza: não é por devermos aceitar e abraçar a transcendência da banalidade que a devemos ver como um fim em si, sem esperar que saia dela algo mais que possa fazer isto tudo valer a pena.
        Vai fazer brevemente oito anos desde que este álbum saiu, o que é um período enorme nas vidas de qualquer um de nós, os próprios Arctic Monkeys incluídos. Eles, entretanto, mudaram de baixista; foram fazendo álbuns cada vez piores, exceto, nas letras, Humbug: Suck It and See é de uma pobreza constragedora; têm roupas cada vez mais fashion e penteados cada vez mais ridículos. Têm tido, obviamente um sucesso crítico e comercial estrondoso. Musicalmente, mudaram completamente de estilo e declararam sucessivamente não ter qualquer intenção de voltar ao de Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not. Nunca mais vamos ouvir um álbum parecido, e se calhar ainda bem, porque, tal como disseram os Monkeys, Never again no will there be another one quite as desirable as you.

(Quem gostou de WPSIATWIN oiça outras músicas dos Arctic Monkeys desta época que não sairam no álbum, como No Buses, Leave Before the Lights Come On, Settle for a Draw, Who the Fuck Are Arctic Monkeys?, Despair in the Departure Lounge, Bigger Boys and Stolen Sweethearts, Cigarette Smoker Fiona, 7.)

Os meus álbuns preferidos

Constantly updated. Listening to music, especially from the list below, is an important activity for me, and a lot of what I am today comes from it; I’ll be very glad if anyone can get as much as I did from any of these works.

The Dave Brubeck Quartet — Time Out (59)
Stan Getz & João Gilberto — Getz/Gilberto (64)
King Crimson — In the Court of the Crimson King (69)
Happy End — Kazemachi Roman (71)
Novos Baianos — Acabou Chorare (72)
Pink Floyd — The Dark Side of the Moon (73)
Electric Light Orchestra — Eldorado (74)
Pink Floyd — Wish You Were Here (75)
Penguin Cafe Orchestra — Music from the Penguin Cafe (76)
Metallica — Ride the Lightning (84)
Guns N’ Roses — Appetite for Destruction (87)
Megadeth — Rust in Peace (90)
The KLF — Chill Out (90)
Jorge Palma — Só (91)
Rage Against the Machine — Rage Against the Machine (92)
Radiohead — The Bends (95)
Boards of Canada — Old Tunes Vol. 2 (96)
AIR — Premiers Symptômes (97)
Godspeed You Black Emperor! — F♯ A♯ ∞ (97)
Ornatos Violeta — Cão! (97)
Radiohead — OK Computer (97)
Rhapsody — Legendary Tales (97)
AIR — Moon Safari (98)
Rhapsody — Symphony of Enchanted Lands (98)
Godspeed You Black Emperor! — Slow Riot for New Zerø Kanada (99)
Mr. Bungle — California (99)
AIR — The Virgin Suicides (00)
Godspeed You Black Emperor! — Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven (00)
Radiohead — Kid A (00)
Rhapsody — Dawn of Victory (00)
Fennesz — Endless Summer (01)
Set Fire to Flames — Sings Reign Rebuilder (01)
Zero 7 — Simple Things (01)
Boards of Canada — Geogaddi (02)
Gina Artworth — sans titre (02)
Nobuo Uematsu — Piano Collections Final Fantasy X (02)
The Chemical Brothers — Come with Us (02)
Boards of Canada — The Campfire Headphase (05)
Venetian Snares — Rossz Csillag Alatt Született (05)
Arctic Monkeys — Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not (06)
Arctic Monkeys — Who the Fuck Are Arctic Monkeys? (06)
Rodrigo y Gabriela — Rodrigo y Gabriela (06)
Arctic Monkeys — Favourite Worst Nightmare (07)
Deolinda — Canção ao Lado (08)
Maya Filipič — Between Two Worlds (08)
Arctic Monkeys — Humbug (09)
The xx — xx (09)
Arctic Monkeys — Suck It And See (11)
Chance the Rapper — Acid Rap (13)

The KLF — Chill Out

        Gosto do facto de este álbum poder ser descrito sucintamente: é um álbum conceptual de house ambiente, cujo conceito é uma viagem de carro do Texas ao Luisiana, feito por dois londrinos que nunca tinham estado no Sul estado-unidense.
        Quanto à música em si, há sintetizadores a tocar acordes que parecem eternizar-se mas que fazem pitch bends subtis, pequenas melodias repetidas (como o lá-ré da segunda metade do álbum) que surgem periodicamente nas faixas mais longas; mas o papel da música é, mais do que proporcionar a viagem emocional que os KLF pretenderam representar, enquadrar a verdadeira substância do álbum: as samples.
    Chill Out é um tapete persa de retalhos: uma construção soberba a partir das samples, que criam uma imagem vívida, impressionista, da cor local, com transportes (campainhas de passagens de nível, comboios a passar, carros), natureza (cães, ovelhas, grilos, aves), comunicação (emissões de rádio avulsas: notícias, vendas por telefone, publicidade a um casino, um exaltadíssimo pregador negro), música (pedal steel guitar, o Elvis, os Fletwood Mac, cantores Tuva (!?)), e músicas de trabalhos anteriores dos KLF (memórias duma vida passada?). Estas últimas, ouvidas por si, descontextualizadas do ambiente deste álbum, soam-me apenas a house londrina suada do final dos anos 80, quando a cocaína ainda era o adjuvante de disfrute noturno preferencial, e acho-as datadas e pouco interessantes; é como parte da evocação aqui efetuada que se tornam sublimes.
    Este continua a ser um álbum noturno, mas que rejeita o ambiente sonora e fisicamente claustrofóbico duma discoteca. Os KLF fizeram um álbum de espaços abertos, onde o som nunca está comprimido ao máximo, como é costume na música eletrónica, que pretende ocupar toda a atenção do ouvinte, e há sempre espaço para ele respirar e permanecer, para se perceber tudo o que está presente ou não; fizeram um álbum sereno em vez de frenético, como o título indica, e, pelos nomes das músicas, explicitamente (e continuamente, porque não há pausas definidas entre elas, apesar de ser facilmente definível o fim de cada uma e o início da seguinte) narrativo. De certa forma — e aqui as pessoas de estudos culturais poderiam refletir à vontade — o seu apelo principal faz-se das suas referências externas e da maneira como as enquadra e processa, duma evocação em geral evidente do mundo real: ou seja, não é um objeto artístico cujo centro de referência esteja em si próprio, o que não deixa de ser invulgar na música.
        Chill Out é, por isso, um objeto único. Foi gravado em direto, com todas as notas e samples a terem de ser inseridas no momento. Há muita música que utiliza samples de forma semelhante a esta, mas para criar sensações ou sentimentos, nunca com este poder de construção e evocação da realidade (os The Orb são psicadélicos; os Godspeed You! Black Emperor pós-apocalípticos; os The Books ecléticos). Não é chill out como hoje entendemos a expressão, música de fundo estéril e anódina para gente sofisticada.
        Aqui, os KLF querem imergir-nos na realidade, não alhear-nos dela: os nomes das faixas referem-se a momentos na viagem representada: cidades ultrapassadas (Pulling Out of Ricardo and the Dusk is Falling Fast; 3 a.m. Somewhere out of Beaumont), referências ao que vai surgindo na rádio (Elvis on the Radio, Steel Guitar in my Soul; Rock Radio into the Nineties and Beyond), ou ocorrências triviais (Six Hours to Louisiana, Black Coffee Going Cold). Sentimo-nos imersos num Sul americano ideado, rural, pacato, pastoral; sentimos a estrada a viajar por debaixo de nós, monótona, enquanto apuramos o ouvido para detetar sinais de vida, quer eles nos venham da natureza, da rádio, da tecnologia que se move à nossa volta. Sentimo-nos pequenos face ao mundo; temos os olhos a fecharem-se e memórias passadas a invadir-nos. Quando esta noite acaba (Alone Again with the Dawn Coming Up), repetem-se os dois acordes que ouvimos ao princípio e que emolduram esta viagem. De certa forma, estamos no mesmo sítio, mas ficar-nos-á a noite que acabou.